艺术风格，好像人的风度一样，它是由独特的思想内容和与之相统一的形式、技巧所造成的一种体现于艺术作品的整体上的独特精神面貌。表现于书法艺术，尤其是作者思想、感情、精神，亦即个性、气质的体现。
　　个性，应是一个本色的自我，亦即不带半点矫饰的真真实实的自我，常言“唯大英雄能本色，真才子自风流”，个性越突出，作品的风貌越佳，感染力越强，价值越高。一块普通的石头，人们从旁边走过几乎视而不见，然而那“猴子观海”、“金蝉望月”、“牛卧太虚”、“望夫石”，以及那卧隐深山，长满苔藓的奇石怪壁，其无论大小，都往往给人留下过目不忘的深刻印象。朗朗乾坤，悠悠岁月，有多少人间过客，然而那济公活佛、孙悟空、猪八戒，大概人们不会忘记。石涛，是我国古代画家中从理论上强调表现个性最突出的一位，他说：“在墨海中立定精神，笔锋中决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明；纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”（《石涛画语录》）中国书法史上那一意孤行的颠张、狂素；离经叛道的颜鲁公；不衫不履、四海为家，清逸奇幻的杨风子；迷醉荒山，不知有我的徐青藤；神出鬼没。别有洞天的山谷道人；鄙俗绝尘，冥顽不化的金冬心；弃官不做，独出机抒，炼石铺街的郑板桥；执迷不悟，呼石为兄的米南宫；苦守深潭的刘墉；教外别传的杨铁崖；天马行空的于右任；自我认可，宕逸神隽的林散之；还有众多千古流芳的奇才怪杰，王羲之、王献之、陆机、李柏、王铎、邓完白、杨继桢、何子贞等等，他们都是非常之人，以非常的智慧，别出心裁，异想天开，以无所顾忌，为所欲为的极其自由大胆的思想精神，从不毛的荒野里召唤出一个又一个花香鸟语的春天。这里起决定作用的是那倔犟的，只知有我，不知有它的唯我独尊的艺术个性。
　　书法艺术的表现基于形式。形式，在视觉艺术中具有绝对重要的位置。但是，“形势对于创作，是非本质的东西。形式是艺术的工具和手段，而不是价值本身。”书法创作，亦不仅仅是要求形式优美，重要的是要表达出一种思想，或某种深沉的感觉。因此，只有当形式无条件地服从思想和情感的需要的时候，作品的形式才具有真正的意义。从这个意义上说，形式必须是多变的，千篇一律的技巧不能表现千差万别的世界，一个书家如果只有固定的一、两种表现方法，缺乏多方面开拓和把握不同形式的能力，必将进入程式化的重复之中。真正的创作不是新鲜感受运用固有的形式技巧。所以，只有艺术家的情感力量能冲破“怎样表现”并给他的感觉以自由驰骋的范围的时候，真正的艺术才会出现。这正是多样化的风格倾向。
　　历史上，诗人李白、杜甫，画家石涛，书家王羲之、颜真卿、黄山谷、米芾等，都是多风格的作家。但是，他们多样化的风格倾向又都是统一于作者本人的主导风格的，形成了一个既统一又有着丰富变化的自我艺术世界。正如胡元瑞评诗人杜甫所说的：“杜诗正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼得众调，故绝不可及。”（胡震亨《唐音癸签》卷六评汇二）
　　要想在创作中具有丰富多采的风格倾向，首先要破除成见，不要局限于个人爱好的单一风格，而忽视对立的风格倾向。刘勰（《文心雕龙•定势》篇说：“若爱典（雅）而恶华（丽），则兼通之理偏。”主张“刚柔虽殊，必随时而适用。”这正是在具体的创作中应该采取的因内容的不同需要而因势利导地变化表现的原则，如此才可使“情”、“采”凝结成为一个整体，亦即达到内容和形式之间有机、完美的统一。
　　一个书家，虽然应该有多样化的风格倾向，但是，具体到某一幅作品里，却不能两种对立的风格同时存在，刘勰《文心雕龙•定势》篇指出：“若雅郑而共篇，则统一之势离。”所以，无定之中还是有定的，或清丽，或典雅，或凝重，或萧散，在一幅作品中，只能有一种风格存在。
　　在艺术风格和流派问题上，无论对古人还是对今人，都应遵循百花齐放的原则，燕瘦环肥，各有其态，楂梨桔柚，各具其美，右军无怀素狂逸之姿，怀素少右军萧散之气，此亦正如“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”（严羽《沧浪诗话》）一样，风神不同，各有千秋，不应扬此抑彼。含蓄深沉的风格、技巧，能更多地触发人们的联想，而雄强豪放的表现能更直接地振奋人的精神和鼓舞人的意志。
　　风格的美在于明晰而又不流于平淡。优良的风格既清楚明白且妥贴恰当。
　　书法艺术，从风格论，亦贵在典雅。典雅的书风，诚如《宗经》所说：“情深而不诡，风清而不杂，体约而不芜，文丽而不淫。”王羲之《兰亭序》等即属此类。倘能以典雅为核心，在不断地演变和发展中就可以围绕着典雅组成比较健康的风格，“新奇”的风格也会得到适当的控制，而不致流于“轻靡”和“怪诞”。
　　张旭《古诗四帖》和怀素《自叙帖》等，显而易见属于“壮丽”的范畴，是壮美的风格体现，也就是“阳刚”之美。雄壮的风格和气势是分不开的，《文镜秘府论》南卷论文体六事说：“恢张奇伟，阐耀威灵，纵气凌人，扬声骇物，宏壮之道也。”壮丽的风格，表面看来是在于雄壮的气势，然而“气以实志，志以定言”（《左传》），“志”是根本，志可以包情，只有当人意气骏爽的时候，才能做到气扬采飞，下笔果断有力，达到刚健既实，辉光乃新，风清骨峻的艺术效果。这样的作品具有巨大的气魄和力量，具有清新、刚健、明朗、壮丽等美的特点。郎加纳斯在《论崇高》第一节中所说“崇高的风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者的力量在一闪耀之中完全显现出来。”（《西方美学史》第九十六页）也正是对“阳刚”之美亦即“壮美”风格的盛赞。
　　与“阳刚”之美相对的是“阴柔”之美，常言，“柔能克刚”，“软藤能缠死硬树”，阴柔之美所表现出的强度是绝对不容忽视的。刘师培在《论文章有生死之别》中指出：“刚者以风格劲气为上，柔者以隐秀为胜。”阴柔之美的表现往往更为含蓄、内在、深刻，具有更大的感染力。刘勰《文心雕龙•隐秀》篇说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”这里的“重旨”（复意）、“独拔”（卓绝）即是指的书外之远致和书内之精蕴。其书内之精蕴，就是形象鲜明、突出，好像就在读者面前，波澜起伏，动人心弦；书外之远致，即触发人联想的言外之意。也就是“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前”（《六一诗话》引梅圣俞言）的调远旨深、境玄思澹的境界。杨凝式《神仙起居法》和徐渭《墨葡萄图》题字“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”以至松之笔写虚灵之神，极往复低徊，掩抑零乱之致，其苦衷之万不得已，大都流露于不自知。作者的思想感情与作品的形式达到了有机的完美的统一，作品本身具有震魂摄魄的力量，其深度和强度是不言而喻的，这正是深含“隐”、“秀”的阴柔之美，亦即“优美”的风格表现。
　　此外，书法艺术的风格又有“简约”、“繁缛”、“清峻”、“凝重”、“奇逸”、“萧散”、“纤巧”、“秀丽”、“稚拙”等等。
　　风格的形成，基于作者的审美爱好，决定于作者的思想、感情、才能、气质、学养、品格。一个艺术家，只有在漫长的岁月中，对神秘的变幻莫测的宇宙现象和纷纭复杂的现实生活，以及难以捉摸的人生有了深刻而明确的实质性的认识和理解的时候，其漫长地徘徊和彷徨不定的阶段才能基本上宣告结束，其后随着自家理论体系的逐渐形成、完善和深化，以及新的指导思想和创作原则的确立，其崭新独特的表现方法和艺术语言，亦即自家风格才能形成。因此，在传统中印证自我；在生活和自然中悟求自我；在灵魂深处挖掘自我，铸炼自我，以求最终确立自我，以及在具体的创作实践中千方百计地按照我们个人的气质来表现，是铸成自己鲜明独特风格的重要手段。
　　境界的探究
　　能够长期流传、脍炙人口的文艺作品，必然具有某种超越时空的象征意蕴。这是优秀的文艺作品超越国界，传世不朽的最内在的秘密。通常人们所说的“书法之妙，只可意会，不可言传，”指的就是作品象征意蕴的这种特性。
　　所谓‘象征意蕴’，用一句最简单的话来说，就是文艺作品中形象或意境的象征意味。从作品的角度看，它是潜藏在作品的具体内容中的某种人生精义或人性、人情最隐秘、最深刻的秘密，从作者的角度看，它是作者所表现的深刻的社会人生观念或情感范型，是一种具有高度概括性的人生感受。总之，这是一种哲理和诗情。它的存在使作品具有丰富的启示力。……这种象征意蕴……，是一种“无言之言”，是作品内在的意味。”
　　黑格尔对艺术的这种精妙的秘密，曾经有过揭示。他说：“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。”艺术家为完成这种职责，经过艺术创造的过程，使作品“比起原来非艺术的现实世界所能表现的更为纯粹和鲜明，”从而“显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，”即“意蕴”。所以，“象征意蕴是作品内在的生命。”
　　象征意蕴是文艺作品获得美感作用的最强大、最永久的力量，是作品最高的审美层次，具有最深刻的审美价值。在文艺欣赏中，它表现为一种奇妙的韵味。
书法作品的境界，就是由作品中所蕴含的象征意蕴所体现出的一种优美的境界。它给人以深层次的美的享受，引导人们去进行深刻的追寻和联想，探索和发掘作品的幽境。这是透过作品形式的雾纱而揭示出的作品底蕴。
　　“艺境”，是客观事物精萃的集中反映，又是作者思想感情的化身。实际上作品中所蕴含的思想内容叫做意境，也就是“文词之境”和“自然物象之境”；情感内容所产生的审美趣味，叫做情境，形式技巧所产生的趣味，叫做书境，也就是笔墨之境。各种审美趣味形态的巧妙组合，亦即意境、情境、书境的有机交融，构成书法艺术的“境界”。
　　书法创作，基于三个方面：一是人情；二是物象；三是笔墨。而人情、物象皆由笔墨出，故三者之间，如形、神之互依，唯水乳交融、浑融超妙，乃可造其极。然而，物态万殊，人情千变。以千变之情拟万殊之态，以万殊之态托千变之情，其间隐显、重轻、斟酌损益。又实非容易。所以设境、立意，虽司契在心，然而唯有“此心虚灵，即善感而善觉，”方可造可感、可觉之境，昔况周颐“吾览江山，吾听风雨，常觉江山，风雨处有万不得已者”，此“万不得已者”即是词境，亦是书境矣。
　　意足不求颜色似，妙语不在多言。
　　书以境界为上，有境界自成高格，能融真物象，真感情者，谓之有境界。大书家所造之境，必合乎自然，尤邻于理想。
　　书有有我之境，有无我之境，“有我之境，以我观物，物象皆著我之色彩”，“无我之境，以物观物，，故不知何者为我，何者为物。”（《人间词话》卷上）此即物我两忘之境界。古人为书，造有我之境者多，造无我之境者少。无我之境，多于静中得之，故多优美雅逸之趣。有我之境，往往于动之静时得之，故多或宏壮、或深婉之趣。书境以深静为主，此亦与论人同，深沉厚重者高，其次磊落豪雄，再其次聪明才智。然而，书之深静最不易达，非蕴蓄幽深，复得其清者不可至，而心性之真尤为至要。立意的深浅、高低，用情的多少、真假，决定作品的境界。作品境界的有无、高低、深浅决定着作品的价值和命运。
　　意在笔前
　　气有刚柔、动静、隐显、厚薄、清浊、燥和之分；意有高低、深浅、明晦、含露、远近之别。其淋漓酣畅地表现出来的才最自然、含蓄、生动、优美。
　　而“曲径通幽处”，剧中情节不曲折、不离奇，不能吸引观众；平铺直叙的文章不耐读。非曲不能至“幽”，非曲不能至深，曲折才能含蓄、深刻，含蓄才生动、优美。孟子说：“充实之为美，充实而有光辉之为大。”王澍说：“内不足者外必张。”作书如作词，亦要“不卑不亢，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。”（沈谦《填词杂说》）立意贵新，造境贵雅，构局贵变，赋情贵含蓄。如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出的儒雅含蓄之趣为上。含蓄正是内充实而外和平的表现。其书内之精蕴，书外之远致，唯以含蓄之笔达出，方有无限意味。而一切出于自然及巧妙的运用虚实，是含蓄表现的诀窍。
　　对要写文章诗词的文字内容及诗词文章本身的意境的深刻理解和感受又是作品创作成败的重要保证。因为文艺作品的内容是作家、艺术家在特定情景下的审美感受，从文章诗词中得来的新鲜感受，也正是“触景生情”的过程，只不过所“触”之“景”，不是自然界的事物，而是艺术形象，艺术境界而已。从文章诗词的意境中得来的深刻认识和感受，移入书法艺术创作中，书法作品就产生了与众不同的、具有唯一存在意义的独特表现的结果。这样的作品与一般程式化的创作是有着本质差别的。
　　“江流有声，断崖千尺，山高月小，水落石出，曾日月之几何，而江山不可复识矣。”这是苏轼《后赤壁赋》中的一段描写，绘声绘色，有景有情，这正是寓于该词中的情景交融的妙境。书法创作所要体现的正是这文中之情、文中之景，将从这情景交融的文词描绘中得来的深刻感受，注入笔墨之中，就产生出书法作品的意境。这是感悟的精神和意象的结晶，而并非在作品中描绘“断崖千尺”、“山高月小”、“水落石出”的具体形象，这亦正是书法与绘画的不同之处。由此亦可知，书法艺术更近于音乐。
　　我们再从唐代大诗人李白的千古绝唱《朝发白帝城》中进一步领略：
　　诗中描绘之景之情更是激动人心，及至到了“两岸猿声啼不住”，作品到了高潮，这是一种何等令人惊绝的场面。然而紧接着是“轻舟已过万重山”，一闪即过，进入尾声，而就在这一闪即过的瞬间，却有着“两岸猿声啼不住”的万千气象。诗作以巨大的艺术魅力感染着读者，果能将此种至新至奇的感受自然而然地、恰到好处地融入笔墨之中，作品必定会产生出非同凡响的境界。
　　又，姜白石词：“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪，西窗又吹暗雨。”诗情沉郁、哀伤。
　　曲曲屏山，以景寓情，特别在“曲曲”二字。黑暗的夜，已是压抑，又加上“凉”字，尤其是独自一人，孤独、凄凉、寂寞，“西窗又吹暗雨”，步步紧逼。这样的悲凉词境，浇灌在读者的心头，其书亦必是沉涩屈郁，其情调必定是低沉的。如此则书境、词境、心境浑然而一，乃至绝妙。
　　苏东坡水调歌头“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，有恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”这是何等超然乐观的思想感情；深沉豁达而又清丽明快，其文洋洋洒洒，清新超妙，流畅而洒落，字字句句扣人心弦，令人陶醉、令人神往。这是作者的思想、感情、精神借明月之诗，述诸于笔墨，自然而然地流露于文词之间的晶莹剔透的、真切而动人的写照。美矣！妙矣！不怪《苕溪渔隐丛话》中说：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。
　　文词境界不同，理解不同、感受不同，采取的表现方法不同，其作品的境界也会因此而不同，这就使书法创作，一幅有一幅的境界。
　　所以，书法作品的境界，不是对诗意、词意的具体刻画和形象性描写，而是将从文章诗词中所得的真切而深刻的感受自然而然地注入笔墨之中，由此而产生书法作品的意境和情趣。这里面既包含作者深刻的诗意感受，也是作者朴素率真的思想感情、精神气质和艺术修养的体现。
　　这类作品的创作，是意在笔前，“我”即在其中。
　　然而，书法作品的境界，有时并非同所写文章的意境一致。如王献之《鸭头丸帖》，怀素《苦笋帖》等，作品的境界与文字内容几乎毫无关系，作者的个性、精神和审美理想酿成了作品的情调和境界。
　　你可见过那“婴儿梦中的笑”，“开落在幽谷里的花”，和那“无名之璞”。

一湾流水，
几重远山，
数竿修竹，
两支老梅。
千蛙齐鸣，
百鹤翩跹，
孤云，
野鹤，
古木，
闲鸥，
“人闲桂花落，夜静春山空。”（王维《鸟鸣涧》）
“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”（岑参诗）
“迷离惝恍，非雾非花之妙。”（《蕙风词话》卷三）

　　因为苍老，而变得庄严的大树，它的美在于春天的那几片嫩叶上呢？还是在于它那长满青苔，会被人误认为石头的，难看但经得住风霜的树根上呢？（今道友信《关于美》）
　　昔彦和《物色》篇论诗人状物之功说：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采赋声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。皎日彗星，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形。”
　　此即时即地诸般不同的体验和感受，皆书之境界。关键在于是否能够悟得其中奥妙，并将其所得的印象和感受，亦即至新、至奇、之美、至妙的审美信息，巧妙而恰到好处地融入书法创作之中。
　　深刻的感知，是悟性产生的基础，创作飞跃和升华的前提。生活和自然中蕴含无限，时有所见，常有所感，情动于中，有感而发，作品的意境由是而生。
　　为创造丰富、充实、高美、新奇的作品境界，艺术家尤须竭力去探索和发现人们还未曾认识到的美。